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談談蒙太奇與長鏡頭的關系

  電影、電視是對現實作出解釋,還是對現實再現?是表現藝術家的主觀意識;對觀眾有強制性,還是表現客觀世界的本來面目,影視廣告制作公司讓觀眾自己去尋找感興趣的東西?把鏡頭當作分析的工具,影視拍攝采取短鏡頭組接,突出時間性和思辨力,還是把鏡頭作為生活的畫面,采取長鏡頭,突出空間性感受力?這是蒙大奇理論和長鏡頭理論的主要分歧,其代表人物是愛森斯坦和巴贊。下面由影視廣告制作公司小編跟大家談談蒙太奇和長鏡頭:

  一、長鏡頭理論的代表人物—巴贊

  巴贊是法國新浪潮的領袖,法國著名的《電影手冊》的主編,他和一批理論家代表了世界電影潮流中要求創新的觀點。巴朔人為蒙太奇對電影是有害的,只能適當運用,而不能強調到-種不恰當的程度。他覺得電影最大的特點是使現實戰勝時間.長久地保留下來。它是自然形態,不應該有人為的加工,不應該滲透藝術家的主觀臆想,它完全是“攝影機前的現實”。他還認為右的練而田了榮士寄,鼓具黨全沖淡了。因此他感到重要的不是減扣!側作入門致彩鏡頭組接而是場面調度;即畫面本身。顯然巴贊是從照相本杯論出發看待電影的,認為它是生活的真實記錄,是復制、照搬不能有人為加工的痕跡,主張用長鏡頭把場面原原本本拍下來而不是分割,進行鏡頭組接。

  二、蒙太奇的代表人物—愛森斯坦.

  愛森斯坦從形象本體論出發看待電影,認為電彤是藝術,藝術需要根據藝術家的審美觀進行加工改造,而不能單純復制,主張通過鏡頭的組接來創造形象、表達思想。

  以照相本體論為出發點的長鏡頭派是記錄派、再現派、寫實派。以形象本體論為出發點的蒙大寄派是造型派、表現派、技術派。從關學的高度來概括,前者是日然孤,弧調自然美,后者是人工派,強調藝術美。

  三、長鏡頭理論的積極意義

  長鏡頭理論的出現有它的積極意義。蒙太奇使影視制作變成一種藝術,但在運用的過程中,出現了一種極端化的現象。有人主張“電影是剪輯臺上的藝術”,把蒙太奇看成是壓例一切的東西,喜歡在技巧上下功夫,忽略了電影在一切藝術中最接近生活本身這一要素。他們認為蒙太奇是電影推一的特性,甚至認為不必去管鏡頭內部的內容,只要通過鏡頭的對列組合,就必然產生出一種新的意義,忽略丁形式為內容服務的基本原則。這種走極端的傾向甚至連愛森斯坦也感到了。他批評道:“錯誤在于,主要強調了對列的可能性,而放松了對于對列材料問題的研究性的注意。”長鏡頭理論正是對這種被端化的沖擊,它要求電影是生活的真實記錄,弧調情緒的連續性。從美學上分析,是電影藝術照相本性的表現

  四、長鏡頭理論的缺陷

  影視廣告制作中長鏡頭理論也有缺陷,它不應該排斥蒙太寄。事實上影視廣告制作公司在運用它的過程中也有蒙大奇的作用.長鏡頭無非是內部奈太奇.多構圖、多場面的蒙太奇,美國著名導演希區柯克曾經想只用一個鏡頭(即一本個鏡頭,約10分鐘)拍一部影片《繩索》。為了徹底消除組接的痕跡.每本最后用人物檔住畫面或推向靜物討渡,可是這樣.還是役有脫離蒙太奇,因為鏡頭在運動,場面在調動,景物不同,角度不同,節奏不同,也是許多畫面的組接,希區柯克也承認,“我覺得那時的做塊.簡直是胡鬧”由此可見,不應該把長鏡頭看成是和蒙太奇完全對立的。長鏡頭往意畫面本身的力量,仕憊生活的逼真感,也要考慮畫面內部的場面調度和節奏、角度的變化,以及鏡頭的運動.在當代電影的發展中,更多的藝術家把兩者緊密地結合起來了,蒙太奇的外部形式在漸漸的滲透到長鏡頭里。

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